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williamhill中文《哭泣的骆驼》画面特点解析

2019-2-28 20:35| 发布者: 小白兔| 查看: 206| 评论: 0

摘要: williamhill中文《哭泣的骆驼》画面特点解析野性与亲情的影像纪录任何一门艺术都存在着思想内容与艺术形式的关系问题,而整个艺术史也就是内容不断向形式转移的历史,内容选择形式,形式也在选择内容。黑格尔指出:“艺术之所 ...

williamhill中文部落-williamhill中文从业者门户:williamhill中文《哭泣的骆驼》画面特点解析

williamhill中文《哭泣的骆驼》画面特点解析

野性与亲情的影像纪录

 

任何一门艺术都存在着思想内容与艺术形式的关系问题,而整个艺术史也就是内容不断向形式转移的历史,内容选择形式,形式也在选择内容。黑格尔指出:“艺术之所以抓住这个形式,既不是由于它碰巧在那里,也不是由于除它以外,就没有别的形式可用,而是由于具体的内容本身就已含有外在的、实在的,也就是感性的表现作为它的一个因素。但是另一方面,在本质上是心灵性的内容所借以表现的那种具体的感性事物,在本质上就是诉诸内心生活的,使这种内容可为观照知觉对象的那种外在形状就只是为着情感和思想而存在的。只有因为这个道理,内容与艺术形象才能互相吻合。”对williamhill中文而言,纪实性是其基本美学特征,“纪实性美学的核心就是追求初始的自然美”。《哭泣的骆驼》在展示游牧民族心路历程的时候,充分考虑了williamhill中文的美学特性,把内容和影像结合得非常到位,内容成为一个标尺,对影像的把握在平淡中充满张力,特别是在影片的画面造型与镜头运用上表现出超凡的创造力。

 

作品中,沙漠有着特殊的意义,呈现出不可思议的张力与包容。它不仅仅是牧民一家放牧的地方,而且还是人们文化和信仰赖以寄托的精神家园,因而在画面造型上,导演着力刻画出一种苍凉、悠远的意境,表达出一种摄人心魄的美。这种艺术效果是通过空间的拓展而实现的。在大部分画面当中,地平线往往偏上,常常占据三分之二的画面面积,有时甚至达到六分之五。在这样的画面当中,沙漠被凸现出来,成为视觉中心,我们感受到的甚至不是空间,而是沙漠对于人、天、草木万物的排斥和压迫。在空旷的沙漠当中,一切都变得渺小,时间的延续在辽阔的空间中被凝固起来,似乎游牧民族的强悍与力量就像那风沙一样在这里翻滚、飘扬。而这一切又都在静穆中默默呈现,无声的沙漠包容一切,展现出博大无边的忍耐与顽强。它已经成为一种意象符号、一种文化象征,承担着地母的角色,贯穿于影片始终,成为作品影像的总体格调,使影片的画面造型呈现出一种凝重深沉之美。

 

在具体的画面构成当中,创作者并没有运用夸张的推拉摇移,也没有使用什么特技,只是采用一种水平视角,冷静地纪录下眼前的一切,因而其画面元素在相互呼应之中体现出一种平衡与和谐。

 

在小骆驼追逐母骆驼的画面当中,这种呼应显得更为突出:画面中心是骆驼母子,前景是荒芜的沙丘,背景是辽阔的沙漠与起伏的山峦,山峦上方剩下并不空旷的天空。在这里,近处的沙丘与远处的山峦相呼应,辽阔的沙漠与逼仄的天空相呼应,沙漠与山峦相交的地平线和山峦与天空相交的水平线也相互呼应。这三组相互呼应的关系当中,沙漠被突出,构成骆驼母子所处的环境。而在骆驼母子的关系当中,母骆驼自然占据着视觉中心的地位,但它却目视前方,对身后的小骆驼毫不理会;它身后的小骆驼出于对母亲的依恋,向母骆驼奔去。从视向上来看,母骆驼和小骆驼无法构成对应,打破了相互间的平衡,然而正是在这里,却展示出了画面的张力:母骆驼拒绝接纳小骆驼。在随后的另一幅画面中,骆驼母子构成了相互对应的关系,但所表达的依然是相同的主题:小骆驼位于画面的左下角,抬头望着母亲发出阵阵哀鸣;母骆驼位于右下角,瞪着小骆驼依旧不接纳。它们之间遥远的距离说明了母骆驼对小骆驼的拒斥。

 

阿恩海姆指出:“艺术品也不是仅仅追求平衡、和谐、统一,而是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。平衡的艺术式样是由种种具有方向的力所达到的平衡、秩序和统一。”在呼应中显出不平衡,在不和谐中追求统一,是《哭泣的骆驼》画面构成上的突出特点。《哭泣的骆驼》在画面构图中不但注重平衡与照应,而且还打破平面造型的局限,通过纵深关系的对比与画面元素的挖掘来丰富画面的内涵。小骆驼抬头张望这一画面,大体上遵照了黄金分割率来进行构图,对于这种构图模式,阿恩海姆分析说:“当观赏者意识到自己是面对着画的左半部时,也就意味着在左半部已经产生出了整幅画的第二个中心。这个中心像整个画框的中心一样,是观赏者主观经验中的中心。它在观赏者心目中显得更加重要,因而就不可避免地影响了整个构图。”画面中,小骆驼位于左部,成为画面主体,而其身后卧着的其他骆驼则构成陪体。在空旷的沙漠中,观众的视觉注意力集中到作为主体的小骆驼身上,而它的抬头张望、无所归依与作为陪体的其他骆驼的悠闲、自在形成强烈反差。在这种衬托、对比当中,小骆驼的孤单得以强化。

 

杜德和乌干纳兄弟去市镇的画面构图则更是别有意味。夕阳之下,眼前的电线杆依次排列,形成画面的纵向延伸,一直到远处的市镇,而市镇则正是他们的目的地,与骑着骆驼的兄弟俩构成遥相呼应之势。更有意思的是,迎面而来的吉普车又与电线杆构成动静关系,似乎是在迎接兄弟俩的到来。这样,远处的市镇成为现代生活的象征,排列的电线杆构成一条牵引线,引导着兄弟俩向现代走去,而吉普车又向他们迎来。可以说,市镇、电线杆、吉普车一系列现代化的隐喻物纷至沓来,已经将兄弟俩包围起来,而他们俩也正在讨论是否要买电视的问题。这一构图将传统与现代的复杂关系淋漓尽致地表现了出来。

 

在镜头运用上,《哭泣的骆驼》以静止镜头为主,较少使用运动镜头,从而避免了创作者过强的主观视角,摄像机所发挥的不过是冷静而客观的纪录功能,使作品最大限度地贴近了生活的原生状态。但是,这种纪录绝不是不加甄别地有闻必录,而要细心选择,通过等、挑、抢来的一个个细节,体现出创作者的艺术匠心。如片中许多地方都使用了特写镜头,特别是母骆驼与小骆驼流泪的特写,注重表现它们的眼神,具有强烈的艺术震撼力。倡导纪实美学的巴赞不止一次地强调:“艺术的真实显然只能通过人为的方法去呈现。任何一种美学形式都必然进行选择:什么值得保留,什么应当删除或接弃。”“如实地复制现实并不是艺术”,“尊重现实不是堆砌表面现象。相反,尊重现实意味着剥离一切非本质的因素,简单明了地概括事物的全貌。”抓住最为精彩的瞬间,将其不露斧凿之迹地融为一个有机整体,既体现了创作者的艺术功力,也反映出一种自觉的美学追求。






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