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williamhill中文的叙事结构应该怎么安排?——《哭泣的骆驼》为例解析

2019-2-28 20:41| 发布者: 小白兔| 查看: 500| 评论: 0

摘要: williamhill中文的叙事结构应该怎么安排?结构与叙事的修辞策略——williamhill中文的叙事结构应该怎么安排?明代戏剧理论家王骥德在谈到戏剧结构时提出要“贵剪裁,贵锻炼”,“勿落套,勿不经,勿太蔓”,清代李渔则说得更为明白:“ ...

williamhill中文部落-williamhill中文从业者门户:williamhill中文的叙事结构应该怎么安排?——《哭泣的骆驼》为例解析

williamhill中文的叙事结构应该怎么安排?


结构与叙事的修辞策略——williamhill中文的叙事结构应该怎么安排?

 

明代戏剧理论家王骥德在谈到戏剧结构时提出要“贵剪裁,贵锻炼”,“勿落套,勿不经,勿太蔓”,清代李渔则说得更为明白:“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难。凑成之工,全在针线紧密,一节偶疏,全篇之破绽出矣。”这些虽然都是针对戏剧而言,但对williamhill中文的结构与叙事来说也同样适用。williamhill中文是对生活的纪录,但生活在具有无限丰富性的同时也伴有琐碎性,williamhill中文不可能也没必要对生活的一点一滴都纪录下来,而必须加以提炼,这就是蒙太奇的思维与结构方法。恰如普多夫金所说:“删掉现实中难以避免的只起连接作用的一切不重要的中间过程,而只保存那些鲜明的尖锐的片断。电影创作的基本方法一—蒙太奇的感染力,其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。”《哭泣的骆驼》在整体结构与叙事策略上,都充分发挥了蒙太奇的功能,在镜头的层层推进与相互对列当中,将叙事推向高潮。

 

我们不妨以其中的一个片断为例进行分析:

镜头1小骆驼卧在地上无聊地嚼着草根

镜头2母骆驼在沙丘间悠闲地走动(秒)

镜头3被拴住前蹄的小骆驼百无聊赖地躺在地上,时不时地蹬一下蹄子(秒)

镜头4母骆驼在沙丘间悠闲地走动(秒)

镜头5黄昏中的蒙古包,传来轻轻的儿歌声(秒)

镜头6蒙古包内女主人奥德古正哼着儿歌哄小女儿入睡,然后轻轻地把女儿放在床上,给她扶好枕头,盖上被子,又轻轻地吻了一下女儿的脸蛋,轻轻拉起帐幔

 

这六个镜头的总长度不到两分半钟,却构成了一个相对独立的段落。从镜头长度上看,前四个镜头的长度不过秒,平均每个镜头员秒多一点,而第六个镜头是一个长达员分秒的长镜头:从镜头内容看,第三个镜头是对第一个镜头的重复,第四个镜头是对第二个镜头的重复:从镜头功能看,第一、第三个镜头构成一组,主要表现小骆驼的无所依靠,第二、第四个镜头主要表现母骆驼对于小骆驼的漠不关心,第五个镜头是一个过渡镜头,由骆驼母子过渡到蒙古包内的奥德古母女,第六个镜头则着力表现奥德古对小女儿的细心爱护。这样一来,骆驼母子与奥德古母女就形成了鲜明的对比,从而使小骆驼的孤苦伶们、缺乏母爱显得更加突出。

 

从叙事节奏上说,我们知道,在一般情况下镜头长度愈短,叙事节奏就愈快,所表达的信息内容就越丰富,而前四个镜头的长度呈现出依次递减的趋势,这样其叙事节奏就愈来愈快,情感积累就愈来愈强烈。之所以第一、第二个镜头相对较长,是因为小骆驼和母骆驼在这两个镜头中都是第一次出现,必须要有足够的时间给观众留下深刻的印象。第三、第四个镜头长度明显缩短,原因在于观众对于镜头内容已经熟悉,因而使用频繁的快切来加快节奏、强化情感,镜头之间的张力就显现了出来。到第五个过渡镜头,长度明显增加,叙事节奏也随之舒缓下来,自然而然地转换到最后一个长镜头之中,细腻地表现母女深情。这样,整个段落的节奏就由舒缓到紧张、再由紧张而舒缓,完成了一个自然周期。

 


williamhill中文的叙事结构应该怎么安排?

爱森斯坦指出:“两个蒙太奇的对列不是二数之和,而更像二数之积——这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。”“非但各个镜头不是互不相关的,而且那终极的、总的、完整的东西本身不仅是可以预见的,同时也既能预先决定它的各个因素,又能预先决定这些因素之间对列的条件。”在这里,第一和第二个镜头对列,第三和第四个镜头对列,两组镜头内部形成对比,第二组镜头又是第一组镜头的递进与强化。这两组镜头构成一个小节,与第六个镜头对列,再次对比,构成一个完整的蒙太奇句子。就像一个单独的字词难以表达完整的意义一样,一个单独的镜头也无法清楚地表达出小骆驼的孤单、缺乏母爱,但把这些镜头有机组合在一起,意义就显得明确而清晰了。

 

从这一段落的拍摄来看,第一和第三个镜头是一次拍摄完成的,第二和第四个镜头是一次拍摄完成,第五和第六个镜头分两次完成。这四次拍摄的内容没有什么联系,但在作品中却被剪成了六个镜头组接在一起,表达出任何一个单独镜头都无法传达的意义。这不仅仅是一个叙事节奏的问题,更是一个蒙太奇思维与结构的问题,因为“蒙太奇是一种思想,它产生于两个独立镜头的联结”,“赋予两个静态画面以运动(即思想)”,通过镜头的对列与组接,使镜头与镜头之间产生冲突与张力,涌现出新的意义。这种新意义的产生源于创作者运用蒙太奇思维而激发的结构能力。恰如巴赞所说:“没有对现实增添任何内容,也不歪曲现实,相反,它极力揭示现实的深层结构,呈现事先已存在的、成为剧情组成因素的关系。”

 

尤其值得注意的是那个长达员分秒的长镜头,其本身表达的是母亲对于女儿的关爱,但将它与前面的镜头对列,新的意义就产生了。它成为母骆驼排斥小骆驼的有力反衬,不仅使母爱予以强化,而且为后来母骆驼受到感染接受小骆驼进行了铺垫。这些亲情的观念、思想存在于创作者的头脑之中,但运用蒙太奇思维将这些单个的镜头予以重新组合,结构为一个整体,通过影像表达出创作者的思想观念,创作者高超的结构能力于此可见一斑。

 

尽管该片的导演尚是慕尼黑电影学院的在校学生,但透过作品所体现出来的对主题的把握、影像的娴熟运用以及结构与叙事的修辞策略,使我们不能不对创作者表示崇高的敬意。






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